תיבת הפנדורה הנשית*

הספרות לא רק משקפת את התודעה הפרטית והלאומית, היא גם יוצרת ומעצבת אותם. הנרטיב המסורתי של כתיבה נשית מגביל את האפשרויות העומדות בפני האישה לאחת: עלילת נישואים, שבה מחכה האישה שמישהו יחשוק בה, יתחתן איתה ובהמשך יישא אותה ואולי גם ייטוש אותה. בפני הגבר, לעומת זאת, פתוחה עלילת המסע המאפשרת לו לעשות אינספור מעשים, אשר באמצעותם יגשים את עצמו (רתוק, 1994).

עמדה דומה מביעה וירג'יניה וולף בספרה "חדר משלך", שם היא מציגה את עולמה של האישה יושבת הטרקלינים, שם היא טווה את סיפוריה לעומת הגבר הנע במרחב באופן חופשי וביכולתו להביא את תובנותיו אל ספריו. יוצא מכך, כותבת רתוק, שכדי להעניק לאישה מודל של הישג נשי אחר, חייבות הסופרות, להשתחרר מעלילת הנישואין ולחדור אל עלילת המסע או לשלב בניהן.

יש צורך אם כן, בהגדרת נרטיב הנשי מחודש, שמנפץ את המיתוסים המזויפים שהעניקו לתרבות הפטריארכלית את כוחה, ותנסה לעצב נרטיב נשי אותנטי (רתוק, 1994).

חוקי הפטריארכיה הנוקשים מטילים צנזורה על כל גילוי ארוטיות נשית מחוץ למסגרתם (זונה או קדושה) (הלפרן, 2003). כניסתה נשית למרחב שהוגדר במשך שנים גברית, מזיזה את הקוראים והקוראות באי נוחות על הכיסא. מעשה היצירה התרבותית היה זכות יתר גברית, ונחלה גברית בלעדית במשך מרבית שנות ההיסטוריה, לא כל שכן, כתיבת ספרות ארוטית (הלפרן, 2003).

תיאור אירוע מיני "פרטי", "מוציא החוצה" את מה שאמור להיות בחדרי חדרים: מיניות האישה, ויוצר תחושה של מציצנות ואולי אף פורנוגרפיה שלקורא הממוצע, שרגיל בסצנות אירוטיות שכתבו גברים, נראית משונה מעט ואף בלתי מתקבלת על הדעת. כיצד ייתכן שאישה תכתוב בריש גלי על חוויה כל-כך אינטימית. לכן, ניתן לומר שהיענותה של האישה לתכתיבי המוסר הכפול משתקים אותה כיוצרת ורק התגברות על מעצורים אלו עשויה לשחרר אותה (רתוק, 1994).

על פי התפיסה הסטריאוטיפית, כל הנשים הן "זונות בפוטנציה". כדי לזכות בהגנה, מעניקה האישה בלעדיות לגבר אחד – בלעדיות זו אינה מקנה לאישה עצמאות ושליטה על גופה, להיפך, תכתיב זה קובע שעליה לשמור אמונים לגבר האחד ולא- תיחשב האישה לזונה (רתוק, 1994). התפיסה הרווחת היא שחייהן של נשים חשאיים מעצם טבען, כותבת רתוק (1994) ומזכירה את "מיכאל שלי", של עוז, שנוהג כך בגיבורתו. עוז, שמספר את סיפורה של חנה, בגוף ראשון, התקבל במהירות אל הקאנון הישראלי, תוך התפעלות מן היכולת של המחבר הגבר להיכנס לראשה של אישה והפך להיות מכשף השבט. השוואת ספר זה ל"סוזנה הבוכייה", שכתבה אלונה קמחי, אינו בלתי מתקבל על הדעת, כיוון ששניהם מעמידים אישה שסובלת ממחלה נפשית במרכז הסיפור. אלא שבעוד עוז מחזק את הנרטיב הסטריאוטיפי הנשי, כשכבר בתחילת הרומן, הוא מעמיד אותה מול הגבר אותו תפגוש ואיתו תקים משפחה, חלומה של כל אישה. סוזנה, לעומת זאת, מקבלת הזמנה לצאת לעצמאות שמגיעה לה בזכות היותה אישה אומנית. גם חנה היא אמנית. היא משוררת על אף שאינה כותבת שירים, ושוב היא נשארת תחומה בנשיות הסטריאוטיפית, הרגשית, המעודנת והמצומצמת (רתוק, 1994).

עוז מעמיד את חנה בפני הבחירה בין הרצון ליצור לבין "הדבר החשוב ביותר בעולמה של האישה: אהבת גבר" (רתוק, 1994). סוזנה, שגרה בהיכל של נשיות דהויה אינה מקבלת את התכתיב שמדבר על חיים חשאיים, ומשתפת את הקורא בחיי הנפש הסוערים שלה, במה שמגדיר המבקר יוסף אורן: "הגיגים" וקובל עליהם באמירה: "העלילה השרירותית והמופרכת הזאת מתארכת בעזרת דיונים על המצב הפוליטי אחרי רצח רבין ואחרי הבחירות שבהן הפסיד שמעון פרס לביבי נתניהו ועל ידי הגיגים של סוזנה בשלל נושאים". מבלי להיכנס לשאלה האם אכן העלילה שרירותית והאם היא מתארכת באופן בלתי מתקבל על הדעת, נראה שאורן מקבל את האפשרות שצר עולמה של האישה כעולם נמלה, והאפשרות שאישה תוציא אל המרחב הציבורי את הגועל שלה למראה גופה המדולדל של אמה וסיפורי הפרשות שלה לצד מחשבות פוליטיות, שהשפעתן על עולמה הקטן בכל זאת קיימות – נראה לו בלתי אפשרי. הוא אינו מכיר בכך שאותה יד ענקים זדונית ובוטחת, היא ידו שלו, שקובעת במחי עט שמחשבותיה של אישה, צריכות להיות מופנות, אל הבית ואל הטיפול בבעל ובילדים.

הוויתור על התשוקה, מוביל את חנה של עוז אל מותה הקרב ובא ואילו סוזנה שמגלה את התשוקה, עוזבת את הבית ועוברת לווילה בראש פינה וזוכה לקיתונות של רותחין של הממסד הספרותי-הגברי (רודין, 2012) כיוון שהסופרת לא עמדה במוסכמות החברתיות המקובלות: לעצב גיבורה נשית ולכתוב באורח נשי, על פי המונחים הסטריאוטיפים של הגברים (רתוק, 1994).

הגוף הנשי, הוא מקור הכאב והרוגע ודימוי הגוף, הוא חלק מן הכתיבה הארוטית. גברים הגדירו את אידיאל הגוף והיופי ומה הופך את האישה לנחשקת. גוף האישה, לתים הביא את צרות היקום ולעתים הציע נחמה ומזור לכאב הקיומי של הגיבור. המיניות הנשית, חיכתה לקול ומבט נשי שיתארו את החוויה ארוטית של הגוף הנשי מתוכם, מנקודת מבטם ובשפתם (הלפרן, 2003).

הסיפור הארוטי, אינו יכול להיכתב כסיפור שחוגג ומפאר מיניות עצמאית, כל עוד הוא לא מברר את העכבות הדכאניות שהופנמו לתוך הגוף הארוטי. אם בעבור הכותב הגברי ארוטיקה היא אתר של עונג, עבור נשים וכותבות רבות הארוטיקה היא אתר של כאב, של פצע, של טראומה (הלפרן, 2003). המחאה כנגד קיפוח נשים, והצגתן כקרבנות של אלימות גברית, היא מרכיב חיוני בתהליך של הגילוי מחדש את הזהות הנשית שאבדה בתרבות הפטריארכלית. כלומר, לא די לבטא את האמת על המיניות הנשית, על מנת להגיע לעצמאות רוחנית – יש לומר את האמת על גם על מצבה של האשה בעולם שנשלט ע"י גברים (רתוק, 1994).

העולם שבו אנו חיים, מגן על גברים דכאניים, במצב כזה, נדרש מעבר לעולם הסוריאליסטי שבו אפשר להעניש את הגבר המתעלל (רודין, 2012). לשפה הפואטית יש עצמה פוליטית והיומרה לשנות את תפיסת העולם המקובלת, באמצעות יצירתה, הוא החטא הבלתי נסלח של כל יוצרת (רתוק, 1994).

כינון סובייקט אישה בכתיבתה (לובין, 2009) כרוך בגילוי או המצאה של שפה שתיטיב לתאר את הדבר שהוא "הכי": של הנשים ו"הכי" נגזל מהן: הגוף שלהן, המיניות שלהן, הארוטיות שלהן (הלפרן, 2003). לובין, טוענת שהדרך אל כתיבה נשית אינה עוברת דרך מיפוי הנושאים שלה או דרך קטלוג, אלא מחייבת התנתקות מכל המחשבות האלה ומצורות הקריאה הצמודה שאליהן הורגלנו.

כתיבה נשית היא כתיבה שמאבדת את הדבק שמחזיק את הטקסט ההגמוני (לובין, 2009). ספרות הנשים של מטלון, קסטל בלום, קמחי וסופרות נוספות– כל אחת בדרכה, מבקשת לברר את החוויה הזאת, שאין לה קול בתרבות, ואף לא לגיטימציה. כדי להשיג את מבוקשתן, הן מפירות את חוקי הז'אנר הספרותי, משום שאינו מיטיב לייצג את המגדר שלהן (הלפרן, 2003).

רודין (2012) מרחיב את היריעה ומציין שסופרות שונות שמתארות אלימות, חותרות תחת אופן הייצוג הריאליסטי לינארי ונעזרות בפואטיקות משתנות. בשביל לייצג את האלימות המופנית נגד נשים, הן משתמשות בכלים פואטיים שמאפשרים להן להשמיע את הקול הנשי האוטונומי לא באמצעות פרוצדורות הגמוניות המאפיינות את בתי המשפט ואת השיח העיתונאי. הייצוג החתרני הזה כולל בין היתר פניה לסגנון גרוטסקי, סימבוליסטי, אימוץ כללים של סוגת סיפורת הווידוי, הצגה סוריאליסטית של האירועים ופניה לליריקה או לייצוג זרם התודעה של הדמות.

התגובה כלפיהן, היא התקפה רבתי מצד הביקורת הגברית, ששי רודין (2009) מכנה אלימות ספרותית מצד המבקרים הגברים. בבחינה שערך מול המבקרים הגברים, קיימת נטייה בולטת להשתלח ביוצרות על עניינים שאינם מין העניין, דרך ביטול היצירה שלהן ולמעשה, מנסים לבצע דה לגיטימציה שתעצור את כניסתן לקאנון הספרות העברית.

לקרוא כתיבה נשית צריך לדעת איך (לובין, 2009). אחרי שבמשך מאות ואלפי שנים, גברים הם אלה שכתבו את הטקסטים, גם כשאנו קוראות, אנחנו נעזרות בחשיבה הגברית כדי למקם את הטקסט. חטאם של המבקרים, אם כן, הוא לא בביקורות בלתי ענייניות כלפי סופרות, אלא בכך שאינם מוכנים ללמוד את השפה הנשית החדשה. למרות הביקורת הקטלנית, אין להאשים בה את אורן, שאינו יודע לקרוא את הרומן מעבר לסכמות ולמוסכמות שהוא מכיר.

"מסתורי החושניות הנשית הם תיבת פנדורה שונה בתכלית ממיניותו של הגבר, והשפה הגברית אינה מתאימה כדי לתאר אותה" (אנאיס נין). נשאלת השאלה כמה מן הגברים רוצים להכיר את השפה הנשית? כמה מן הנשים מעוניינות בכך?

ביבליוגרפיה

הלפרן, רוני, 2003. סקס אחר? המבט הפמיניסטי. שם יש שושנים, אלפא מוציאים לאור;

וולף, וירגיניה, 2008. חדר משלך, תרגום: יעל רנן, ידיעות אחרונות; ת"א.

לובין, אורלי, 2009. הפוליטיקה של כתיבה נשית. מי מפחד מווירג'יניות – עיתון77, עמ' 14-19.

נין, אנאיס, 1982. הדלתה של ונוס. מאנגלית: נירה צפריר, אדם מוציאים לאור; ירושלים.

עוז, עמוס, 1960. מיכאל שלי. עם עובד; ת"א.

קמחי, אלונה, 1996. אני אנסטסיה. כתר; ירושלים.

קמחי, אלונה, 1999. ויקטור ומאשה. כתר; ירושלים.

קמחי, אלונה, 2004. לילי לה טיגרס. כתר; ירושלים.

קמחי, אלונה, 2012. סוזנה הבוכיה. כתר; ירושלים.

רודין, שי, 2012. אלימויות. רסלינג; ת"א.

רודין, שי, 2009. אלימות ספרותית נגד נשים סופרות, כיוונים חדשים, 20, עמ' 223-252.

רתוק, לילי, 1994. כל אישה מכירה את זה. הקול האחר, הקיבוץ המאוחד; ת"א.

*עיבוד העבודה המסכמת שלי לקבלת התואר מוסמך בספרות.

כתיבת תגובה